在建筑学中没有设置批评学，我们却常常脱口点评一个建筑的好坏，这种主观的批评是否好，是否坏。我在了解艺术史后，希望可以通过成熟的艺术批评去观察建筑的评解。
批评
批评一般有两种含义：一是基于美学意义的解释，指通过运用理论方法对作品进行梳理（试探性评判与论证式评判），如：文艺批评。二是基于狭义的生活习语，专指对缺点和错误提出意见，如：批评他对顾客的傲慢态度。
批评不是指责、不是抱怨、不是批判，反之亦然。这里主要评论第一种含义：美学意义的解释。
艺术批评与建筑批评的联系
谈建筑就不能不谈到艺术，两千年前罗马建筑师维特鲁威提出了建筑的三原则：“坚固、实用、美观”，“美观”一词就是指代艺术。建筑这个词汇在我国古代王朝的历史中是不存在，王澍说可以用“哲匠”二字代替。哲即是哲学与艺术，匠为技术与工程。
艺术在建筑中的地位很明显，一个雕塑品可以说是一件艺术品，一座房子有时也能成为艺术品。例如下图。
西泽立卫 丰岛美术馆
展厅内不需要展品，建筑本身即是一个展品。所以我们谈建筑批评时是否可以先用艺术批评的方式去解读？
浅析艺术批评
一般说来，我们大部分人在接触艺术的过程中，并不会用严格意义上的“批评”。当我们读了一首诗，看了一幅画或者听了一首歌曲，之后，我们会很直接地去表达自己对这个作品的感受“好”或者“坏”，这只是一种主观上面的，非常个人化的反应，无法构成一种客观的思考，不是比较全面的“批评”。
真正的批评，也许并不只是表达个人主观的喜欢与厌恶，而是能深入的去了解一件艺术品的内容、形式，使用的材料，表现的技法，传达的讯息，美学的风格或者时代的意义等等。
也就是说，一件艺术品一旦完成，回到大众之间，它就必然会产生可能连创作者自己都无法预估的反应和结果，这些反应和结果牵连很广，有时是社会性的，有时可能牵涉到群众心理，有时是一种观念的革新，这些经由比较专业的分析或引导，可以帮助我们对艺术有更深层的认识和思考，这个领域就是现代一般意义上所称呼的“艺术批评”。
理性与感性的交织
好的艺术批评绝不会引导欣赏者走入非“好”即“坏”的两极化情绪中去，而是提供欣赏者更多的可能，更多元化得角度去感受一个创作者思考的过程。
我们欣赏一件作品，可能会喜欢，也可能不喜欢，如果喜欢，有一些似乎可以共鸣的情愫，但又不能十分确定，这时，就很希望有一些佐证的资料可以帮助我们多了解，或多得到一些有关这件艺术品的信息或观点，这些，都属于艺术批评的范畴，也是艺术批评的真正功能。
同时，我们强调接触艺术的人不妨以单纯的感觉去面对作品，太多的分析，太多知识性的信息，有时反而是进入作品，保有自我感觉的一种障碍。
所以我们可以纯粹的依靠个人的感觉，也可以接受丰厚的艺术知识的培养和训练。前者重理性，后者重感性，二者并行不悖才是健康的面对艺术的态度。（以上艺术一词皆可用“建筑”代替）
三元素
传统的艺术史可以分成三部分来谈：一是史料，二是史观，三是美学，建筑亦然。史料，艺术史中的史料几乎包括了建筑史料。建筑历史遗留下来的古迹、敦煌壁画、万里长城等等，这些都是艺术史料也是研究建筑的建筑史料。不同的是艺术史料更多关注于“鉴别”，一件古代青铜器或者文艺复兴时期的一幅画作的真伪。
敦煌五代壁画
敦煌壁画中的亭台楼阁可以用来研究唐代甚至唐以前的建筑，是非常重要的研究史料。
史料之外第二个需要着重的是史观。跨越到史观的范围，艺术史研究就不再是纯粹客观、科学的史料分析，而是将机械的艺术史料联系起来，研究其内在的发展规则了。一件艺术作品，单独来看，是个人的创作，放回到历史中去，却可能代表着某一时代共同的信仰或精神取向。因此，史观就必须要有能力去定位这些作品的历史价值、意义，或历史与人类艺术创作的传承和影响关系。
华裔建筑师贝聿铭设计的香山饭店，这种后现代主义风格的作品是他在当时考虑用传统的中国语汇来表现中国现代主义建筑形式的探索。在后现代主义流行全球的时代，中国的老一辈建筑师们都在探索之路上寻觅。这时出现了很多代表性的作品，例如： “天子大酒店” ，五粮液酒店,“大铜钱”等等。
北京香山饭店
天子大酒店
无论是传统符号的拼贴还是具象语汇的表达，都是在20世纪末中国建筑师们的探索之路。从当今社会去评判那时的建筑，大家都会说“丑”,无可理喻，这样的问题就可能需要借史料建立起来的史观去讨论。
好的艺术史往往在史观的讨论方面提供很多元化的思考，而不是立刻使读者陷入在一种固定的观点中。因为，史观的讨论是可能修正的，也为艺术史留下更多思考的空间。史观的健全，也往往帮助一个从事艺术批评工作的人获得更全面的观照，而不使艺术批评的工作流于太过个人情绪化的好恶。
艺术史最后一个要素就是美学的品味，建筑史中也有对美学有着深刻的研究，两者基本相同，难度的把握或许建筑更是深一点，那就要谈到经济、政治等等对美学的影响了，这里暂不谈。
美的感受、品味、美的鉴赏力与表达能力都是永远的重点。某一个意义上，我们应该相信美的理论研究者、美的批评者，也同时是美的创造者。
走到一座建筑面前，聆听一首美丽的乐曲，欣赏一幅感人的画或者读一首诗，一个人滔滔不绝于分析与评判，另一个人却安安静静地沉湎陶醉于作品之中，无暇从美分心。这两种情况，究竟是前一个更接近艺术还是后者？也许是我们都应该沉思的问题。
建筑手绘
我们在建筑专业课程中，也许会被老师评图时说“丑”，你问他为什么丑，他也答不出来。我们应该有一种认知，无论再好的理论或批评，也永远无法替代艺术本身，最好的批评，本事必须具备美的潜质。老师是否本身就具备美的潜质呢？
在中国的传统中，美的讨论常常被要求具备高度的“创作性”，中国传统讨论诗的《诗品》，讨论绘画的《画品》，讨论书法的《书品》，几乎都是以非常文学化的形式出现。
唐代艺术批评家司空图的《二十四诗品》，为中国诗定了二十四种意境，几乎每一种意境，都以一首诗的方式来描述。如描写《含蓄》：
不着一字，尽得风流。
语不涉己，若不堪忧。
是有真宰，与之沉浮。
如渌满酒，花时反秋。
悠悠空尘，忽忽海沤。
浅深聚散，万取一收。
诗词配图
这种评论方式也许会使人觉得分析得不够，或太多感性，但它也的确呈现出中国传统美学与艺术理论的一种特质。司空图提供给我们的不是一种分析性的、说明性的评论，甚至也不是一种判断，而是带领我们去体会自然中的一种情景意象，似乎他认为“现象”中的领悟才是进入艺术的真正关键。
近代王国维的《人间词话》是一本评论中国古代文学的著作，是典型的艺术批评。但是我们可以从他的三境界中体会到文字不仅是评论更是创作，文学评论中融入了美学，成为对生命全面性的讨论：
“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路’。此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处’。此第三境也。”
王国维在这段短短的评论中原是要评宋代晏殊、柳永和辛弃疾三位文学家的作品。
闲来无事，玩索大学问家之妙语，击节赞叹之余，心忽有所得：治学有三此境界，喝酒与灌水岂不亦有三此境界？试论之。
诗词配图
晏殊的“昨夜西风凋碧树”有一种人生初尝幻灭的感伤，柳永的“衣带渐宽终不悔”则是缠绵至死得执著，一种情爱的专注，可以到了“为伊消得人憔悴”的地步。辛弃疾的“众里寻他千百度”则是一种茫然，在狂热的追求中有点迷失了，但是一旦“回首”，却发现自己生生世世追寻的对象，却在“灯火阑珊处”
所以，我们在阅读《人间词话》时，发现王国维并不着重于“批评”，并不斤斤计较于告诉我们晏殊、柳永、辛弃疾的词好在哪里，不好在那里。相反地，王国维似乎更关心我们如何由这三个人的艺术意境去领悟我们自己生命中的孤独、荒凉、爱的执着，寻找的艰辛与刹那满足的喜悦。
中国建筑师王澍在象山校区的规划设计中，将中国传统山水画中的可游、可居、可行、可望的特点表现在了建筑群落的布置以及单体的设计之中。这种以画的理论用于建筑创作的手法，不仅表现了传统的中国文化，也开辟了一条探索中国当代建筑之路。整个建筑群落表达了对自然的回应，对生命的诠释。
国内建筑师不乏贬低王澍建筑之处，大多从建筑的实用功能上出发，我们可以用史观的角度去看待问题，在大多数中国建筑师们还未找出一条中国建筑之路的时候，甚至是很多人抛弃传统文化而学西方成熟的建筑理论的时候，我们是否应该给予王澍老师以支持？
没有人踏出第一步，踏出第一步的人往往被人质疑。
王澍在浙江富阳文村的实践中，再一次表现了他自身对自然的回应。
文村鸟瞰全景
长长的河流旁都是参差错落而有序的民房，这是一幅纯朴的乡村画卷。背后的山，门前的水流，鸡鸭声，步履轻慢的声音，在王澍的改造中，被高度的提炼。有人说这不就是一幅富春山居图吗?
富春山居图局部
每个人有每个人的见解，我保留自身的建议（暂不叙述）。至少从这方面体现出王澍对自然的崇敬，对传统文化的继承与表达。
无论是象山校区还是富阳文村，基于传统文化，基于中国山水画的诠释，这种高度创作性正是美学的体现。当曾经还在批评中国无建筑师的学生如今成为建筑大师的时候，他不是为了贬低而嘲弄，是为了说明中国美学、中国传统的传承与创新问题。
艺术的批评的本质就是生命的启发，是美的宣告，是对宇宙自然的敬重与宽恕。黄公望画《富春山居图》的时候不正是怀着这种情愫去在大山大水之间描绘出绝世之画的吗？
后记
当我们去形容一个建筑的时候，正如北大教授董豫赣老师所说，少用形容词，多用名词。如《二十四诗品》：
雄浑、冲淡、纤穰、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。
参考文献：
《艺术概论》，三联出版社，蒋勋
《二十四诗品》，晚唐 司空图
《人面桃花相映红》，线装书局，吴航斌
《人间词话》，上海古籍出版社，王国维
文字/ 郭俊 , 照片/网络
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